Istoria Dezvoltării

Yoshihiko Matsukuma a lucrat anterior la dezvoltarea instrumentelor vieneze alături de membrii Orchestrei Filarmonice din Viena, a fost implicat în divizia de cercetare acustică Yamaha și este un dezvoltator al sistemului Silent Brass. Acum lucrează ca designer de instrumente de suflat din alamă, concentrându-se în principal pe tubă și eufoniu.

Totul a început cu o solicitare a instrumentiștilor profesioniști. Ei doreau un instrument care să aibă un sunet mai larg și mai moale decât celelalte instrumente de alamă Yamaha de la acea vreme și, de asemenea, doreau să poată scoate în evidență „tonul” și „expresivitatea” atunci când aplicau forță, în timp ce resimțeau o rezistență confortabilă. Pe parcursul dezvoltării, am vizitat Marea Britanie de mai multe ori pentru a studia ce fel de oameni cântau la instrumente și în ce fel. Am simțit adevărata vibrație sonoră pe care nu o puteam obține doar ascultând CD-uri, apoi m-am gândit cum să o aplic la proiectarea de noi instrumente. În primul rând, am făcut prototipuri în Japonia, apoi am zburat cu ele pentru a vizita Atelierul Yamaha din Hamburg pentru a aduce îmbunătățiri, unde am avut artiști care să le evalueze și tehnicieni pentru a le modifica cu instrumentele și piese necesare.

Alături de Bill Millar și tehnicienii Yamaha ai Atelierului din Hamburg.

Nivelul de performanță al instrumentiștilor obișnuiți. Am putut vedea adevăratul mod în care oamenii obișnuiți interpretează în Marea Britanie. Am aflat care sunt factorii de performanță de o importanță deosebită. Calitatea tonală sau volumul sunetului? Interpretarea unui pasaj rapid? Sau mândria instrumentistului de tuba de a interpreta în registru jos? Artiștii care vin în Japonia sunt interpreți celebri în general. Sunt soliști cu înaltă calificare și pot interpreta de obicei la un nivel foarte înalt la aproape orice instrument. Nu sunt obișnuiți să interpreteze în ansambluri unde sunetul trebuie să se îmbine cu cel al interpreților cu abilități diferite și pe diferite instrumente. În felul acesta, aflii ce note dintr-un instrument pot avea probleme de intonație. Ascultarea doar a sfaturilor sau a sunetului redat de cei care nu interpretează în aceste situații nu ajută. Pentru mine a însemnat foarte mult să asist la situația reală din Marea Britanie. Spre deosebire de trupele școlare japoneze, trupele britanice au membrii diferiți, de la copii la adulți. Trupele britanice au o atmosferă și un mediu în care membrii tineri urmăresc și învață de la cei mai în vârstă. Știam asta în capul meu, dar a fost minunat să văd și să simt.

Principalii contributori care au jucat un rol important în dezvoltarea instrumentului sunt Thomas Lubitz și Eddie Veit, tehnicieni ai Yamaha Atelier Hamburg. Sunt colegii mei dragi care împărtășesc aceleași idei și obiective tehnice ca și mine. Este foarte important ca un tehnician și un proiectant să poată discuta probleme tehnice la același nivel. De exemplu, atunci când vorbesc despre cum să facă față cererii unui instrumentist, ar trebui să fie capabili să spună ceva de genul „Ok, are merite tonale, dar nu și în intonație”, la același nivel. De asemenea, când s-a finalizat Neo Euphonium, Steven Walsh, Principal Euphonium al trupei Brighouse și Rastrick, l-a lăudat referindu-se la „cel mai bun eufoniu tradițional britanic”. Recunoașterea lui ca „tradițional” a fost doar ceea ce mi-am dorit, așa că am fost foarte fericit.

În ceea ce privește Neo, este echilibrul dintre ton și rezistență. Când încerc să măresc rezistența, uneori poate fi transmisă prea departe. Așa că îl echilibrez prin ton, încetând să ridic rezistența atunci când atinge un anumit punct, pentru a preveni tonul prea solid. În plus, un echilibru bun dat de un suflat confortabil și rezistența în toate registrele, conexiunea lină a notelor și o intonație precisă sunt, de asemenea, importante. Astfel de lucruri, care lipseau instrumentelor mai vechi, au fost deci obținute.

Matsukuma cu Simon Gresswell.

Matsukuma cu Simon Gresswell. În final, aș avea încredere în instinctul meu. Pot calcula dimensiunea alezajului tubului într-o oarecare măsură, dar calcularea grosimii peretelui, pe care o fac uneori din rațiuni de fabricație, nu este foarte utilă pentru sunet. De exemplu, când am un instrumentist, îi cer să încerce mai multe instrumente, îi urmăresc expresia facială în timp ce ascult sunetul. Când îi cer ulterior opinia după proces, observ că răspunsul este diferit de sunetul produs. De asemenea, în unele cazuri, primesc feedback-ul interpreților cu privire la un instrument de la echipa noastră prin e-mail, care poate fi înțeles greșit. Pentru a evita astfel de lucruri, plec în străinătate, pe cât posibil, să ascult eu sunetul, să văd chipul interpretului și să mă gândesc, în timp ce aud opiniile celor prezenți acolo și aud același sunet. Auzind doar cuvinte, aceasta duce cu siguranță la o neînțelegere. De exemplu, când un interpret testează un alt instrument și spune „Îmi place acest tip de sunet”, dacă sunt acolo să aud sunetul cu urechile mele, un desen îmi vine în minte. Apoi, instinctul meu începe să funcționeze pentru a crea o schiță, pentru a determina grosimea peretelui, în intervalul 0.1 mm. Proiectele se întâmplă astfel. Nu pot fi calculate.

Thomas Lubitz și Eddie Veit la Yamaha Atelier Hamburg.

Thomas Lubitz și Eddie Veit la Yamaha Atelier Hamburg. Cred că un designer trebuie să înțeleagă lucrurile atât în teorie, cât și în practică. A fi bun doar într-o parte sau în cealaltă este inutil. După ce le veți obține pe amândouă, așa cum am menționat în ceea ce privește grosimea peretelui, ascultarea unui ton vă oferă imediat o imagine a spectrului. Văzând o singură parte a unui instrument din alamă te face să-ți imaginezi totul. La fel ca o imagine cu raze X, apare în mod transparent pe partea de sus. Apoi aș spune „OK, să-l schimbăm cu XX mm” pentru a-l îmbunătăți.

Vreau să absorb atât teoria, cât și sentimentul, echilibrându-le în mod constant, fără a fi unilateral. Cred că asta ar trebui să fac. Un proiectant ar trebui să poată imagina automat un desen atunci când ascultă sunetul unui interpret.

Și el sau ea ar trebui să poată ști dacă un instrument produce un sunet bun, văzând desenul său. Cred că „un instrument dezirabil” poate fi găsit conectând ceea ce poți spune doar simțind și ceea ce poți spune doar în teorie.